Uyar ve Cansever'de Modernizm

Hasan Turgut: Dibur Literary Journal’da yayımlanan “Combined and Uneven Modernism: Turkey’s İkinci Yeni Poets” başlıklı yazınızın esas meselesiyle başlayalım. Özellikle Edip Cansever ve Turgut Uyar üzerinden İkinci Yeni şiirine bakıyorsunuz. Sık sık yapıldığı üzere, bu şiiri Batı etkisiyle ya da özgünlük sorunuyla açıklamak yerine şiirlerin üretildiği dönemde yükselişe geçen kapitalist modernitenin ortaya çıkardığı gelişmelerden söz ediyorsunuz. Bu şairleri ve arkanıza aldığınız kavramsal repertuvarı konuşmaya geçmeden önce İkinci Yeni’nin genellikle nasıl okunduğundan söz eder misiniz?

Kenan Behzat Sharpe: İlk önce şunu söylemek lazım sanırım. İkinci Yeni diye bir şey yok. Yani 1950’lerden itibaren alışılmadık tarzda şiirler yazmaya başlayan birtakım genç şairler var. Fakat “İkinci Yeni” bir hareket değildi, sadece edebiyat eleştirmenlerinin Türkçe şiirdeki bu yeniliği kavramak için icat ettiği bir adlandırmaydı. İkinci Yeni diye kategorize ettiğimiz şairlerin çoğu (Cemal Süreya, Turgut Uyar ve Edip Cansever, mesela) hayatlarının sonuna kadar bu etiketi reddetti ve İkinci Yeni diye bir akımın olmadığını söyledi. Fakat Mehmet Doğan ve Muzaffer İlhan Erdost gibi eleştirmenlerin fark ettiği o yenilik gerçekti. Ve nasıl ki yeni bir yıldız veya yeni bir balık türü keşfedildiğinde bilim insanlarının ilk işi ona isim vermekse, eleştirmenler de birdenbire karşılarına çıkan bu farklılığı anlamlandırabilmek için ona bir isim koydular. Ben de bu ismi kullanıyorum. Çünkü bu şairlerin aralarındaki ciddi farklılıklara rağmen göz ardı edilemeyecek kadar ortaklıkları da var: muğlaklaşan bir dil, soyut bir imge anlayışı, alışılmadık objelerin ve cisimlerin şiir dünyasına girmesi vs. Ayrıca bu yeni şiir anlayışı, planlanmadan ve eş zamanlı bir biçimde tezahür etti. Aslında benim için bu, onu manifestosu olan herhangi bir akımdan daha ilginç kılıyor. Tam da bu yüzden İkinci Yeni’ye tarihsel bir yaklaşımı şart görüyorum.

Ama bu şiirin genellikle nasıl okunduğuna gelirsek, ilk çıktığında tam bir skandal olarak algılandığını söyleyebiliriz. Mesela bir yazısında Mehmet Doğan, Cemal Süreya’nın 1954 yılında Yeditepe dergisinde çıkan “Gül” şiiri hakkında diyor ki, “Bu tarz şiirlerin amacı eski şiirdeki söyleyiş rahatlığını bozmak, okuyucuyu bir yerinden dinamitleyip onu edanın tıkır tıkır rahatlığı içinde uyuşmaya bırakmamak, sarsmak[tır].” Doğan için bu dinamit faydalı bir şeydi, tekdüzeleşmiş Türkçe şiir dünyasında yeniliğe yer açıyordu. Ancak birçok sosyalist tandanslı eleştirmen için İkinci Yeni bir felaketten ibaretti.

Mesela Asım Bezirci’ye göre İkinci Yeni’nin işlediği birçok “günah” var: Gelenekten kopukluk, biçimcilik, günlük konuşma dilinden uzaklık ve gramerde deformasyon, soyutlama, anlamsızlık, kapalılık vs. Bezirci için bu gibi bir yazım tarzı, topluma, kolektif mücadeleye, okura, hatta ortak bir dile bile sırt çevirmek anlamına geliyordu. Tabii ki 60’lardaki ve 70’lerdeki hararetli tartışmalardan sonra daha sakin değerlendirmeler de yapıldı. Kanımca en önemlilerinden ikisi Orhan Koçak ve Yalçın Armağan’dan geldi. Koçak İkinci Yeni’yi ve özellikle Turgut Uyar şiirini kendi kendini doğuran bir şiir ve bir nevi estetik ve epistemolojik kırılma olarak okudu. Armağan ise bu şiiri edebi özerklik kavramıyla yorumladı. Bence evet veya hayır, iyi veya kötü, politik veya değil tartışmalarını bir kenara bırakıp bu özerkliğin kendisinin ne kadar politik, toplumsal ve tarihsel olduğunu kavramak lazım artık.

Karma ve eşitsiz modernizmler

H.T.: Üzerinde durduğunuz iki önemli kavram var, yazınızın başlığında da bunları görüyoruz: Karma [combined] ve eşitsiz [uneven]. Karma ve eşitsiz modernizmlerden söz ediyorsunuz. Modernizm teorilerine baktığımızda bu tür bir modernizm ne anlama gelir? Türkiye’nin ve daha özelde İkinci Yeni’nin bu kavramlar ışığında okura sunduğu şeyler ne?

K.B.S.: Karma ve eşitsiz modernite Engels’in ve sonra Lenin’in ileri sürdükleri bir kavram fakat en çok Lev Troçki tarafından kuramsallaştırıldı. Bu tez Rusya ve Çin gibi coğrafyaların küresel kapitalist sisteme sonradan nasıl eklemlediğini açıklıyor. Bu gibi yerlerde kapitalizm, temiz ve net bir şekilde kapitalizmden önceki sosyal formasyonları yok edip onların yerine geçmedi. Aksine, bunlar karma bir şekilde yan yana varlıklarını sürdürdüler. Troçki karma ve eşitsiz modernitenin güzel bir örneğini veriyor. Mesela fabrikada çalışan, kentleşmiş bir işçi sınıfının yanında, odun ve samandan yapılmış evlerde yaşayıp çiftçilik yapan köylüleri düşünebiliriz. Türkiye tarihini düşündüğümüzde de benzerlikler aşikâr. Şahsen, karma ve eşitsiz modernite için en sevdiğim örnek 1950’lerde Harbiye’deki Hilton Oteli’nin hemen altındaki tarlalar. Üstte Soğuk Savaş’ın ilk yıllarında inşa edilen, Amerikan yaşam tarzının üstünlüğünü simgeleyen kocaman modernist bir yapı var. Altında, at arabalarıyla toprağı süren çiftçiler var.

Karma ve eşitsiz modernite tam da bu. Şimdi, bunun edebiyatla ne ilgisi var? Eğer edebiyata tarihsel ve materyalist bir şekilde yaklaşıyorsak, estetik modernizmi ekonomik moderniteden bağımsız düşünemeyiz. Aynı şey değiller elbette ama birbirleriyle bağlantılılar. Mesela bu konuda kitap yayımlayan Warwick Research Collective diyor ki, “Kapitalist merkezin dışında gelişen edebi modernist hareketleri anlamak istiyorsak, o yerlerde kapitalizmin nasıl karma ve eşitsiz bir şekilde geliştiğini görmemiz lazım.”

Bu arada şunu da söylemek lazım: Bu teoriye göre kapitalizm her yerde karma ve eşitsiz, Brezilya’dan tutun Almanya’ya kadar. Hatta Fredric Jameson diyor ki: “Sanatta modernizm tamamlanmamış bir modernleşme sürecinden kaynaklanır.” Elbette, bu sürecin kronolojisi Türkiye’de ve İngiltere’de farklı. Ama söylediklerim şu anlama gelmiyor: Modernizmi Batı (daha doğrusu kapitalist merkez) icat etti ve sonra dünyanın geri kalanı bunu takip veya taklit etti. Aksine, bahsettiğim teori bize şunu düşünme imkânı tanıyor: Artık etkilenim veya soybilimi meselelerine takılıp kalmadan, “Bu orijinal şu kopya, bu hakiki, şu sonradan olma” demeden modernizmi araştırabiliriz.

Çünkü eleştirmen Michael Whitworth’ın dediği gibi, “Modernizm elle tutulur, gözle görülür bir şeyden ziyade, modernite koşullarının tetiklediği sorunlara karşı cevaplardır.” Yani modernizm, bilinç akışı, kolaj, vs. gibi birtakım yazınsal tekniklerin yaygınlaşması değildir. Nurdan Gürbilek ve Nergis Ertürk’ün gösterdiği gibi, kapitalist modernite nereye giderse gitsin birtakım toplumsal, kültürel, öznel ve psikolojik krizler yaratır. Modernizm dediğimiz şey ise bunlarla başa çıkma ve bunları anlama çabasıdır. Ve bu yüzden spesifik bir coğrafyaya özgü değildir.

Türk şiirinin yeni imgelemi

H.T.: İkinci Yeni’nin Mülkiye çıkışlı olmayan iki şairine, Edip Cansever ve Turgut Uyar’a bakıyorsunuz yazınızda. Bu şairlerin özellikle 1950’li yıllardaki çıkışını, Türkiye’nin kültürel, politik ve zihinsel dönüşümüyle okuyorsunuz. Türkiye’de bu yıllarda tam manasıyla ne(ler) oldu ve şairler nasıl yeni bir imgelem dünyasıyla karşılaştılar?

K.B.S.: Mesele sadece Mülkiye çıkışlı olmamaları değil. Cemal Süreya ve İlhan Berk’ten farklı olarak Cansever ve Uyar yabancı dil de bilmiyorlardı. Bu da İkinci Yeni’yi ilk eleştirenlerin söylediklerinin aksine, bu şairlerin Mallarmé ve T.S. Eliot’ı taklit ederek değil de etraflarındaki dünyaya bakarak yeni estetiği geliştirdiklerini gösteriyor bize. Aynı zamanda, özellikle Cansever’in ve Uyar’ın şiirlerindeki yeniliğin, kapitalist modernitenin Türkiye’deki gelişimiyle ne denli alakalı olduğunu görüyoruz. Hatta İkinci Yeni şairlerinin düzyazılarına ilk bakmaya başladığımda, bu gelişmelerin ne kadar farkında olduklarını görüp şaşırmıştım.

O yüzden çalışmamda ileri sürdüğüm şey şu: Cansever ve Uyar, şiirlerinde 19. yüzyılın Avrupalı yazarlarından tanıdığımız bazı temaları işliyorlar: flanörlük, yalnız kalabalık, endüstriyel dünya ve kentsel yaşamın bireyin zihinsel hayatındaki etkisi. Fakat aynı zamanda, 20. yüzyıla ait temalar ve imgeler de var şiirlerinde, özellikle naylon, neon ve Soğuk Savaş dönemi küresel tüketim kültürünün başka sembolleri. Sonuçta 1950’lerin Türkiye’sinde kapitalist modernleşmenin farklı dönemlerinden objeler ve süreçler yan yanaydı.

Bilindiği üzere, 2. Dünya Savaşı’ndan sonra Türkiye çok partili döneme geçip Batılı blokta yerini aldı. İş adamlarından oluşan Demokrat Parti özel teşebbüs ve ekonomik büyüme gibi vaatlerle seçimi kazandı. Özellikle Marshall Planı’yla birlikte Türkiye küresel kapitalizme hiç olmadığı kadar eklemlendi. ABD, Türkiye’yi Sovyetlere karşı kendi safında tutmaya çalışıyordu ve Amerikan hayranlığı DP iktidarında son derece yaygındı. Dönemin cumhurbaşkanı Celal Bayar’ın bir mitingde dediği gibi, “Öyle ümit ediyoruz ki otuz sene sonra bu mübarek memleket, küçük bir Amerika olacaktır.” 

Bu dönemde daha önce eşi benzeri görülmemiş ürünler Türkiye’de piyasaya akın etmeye başladı. Mesela Cansever’in sık sık bahsettiği buzdolapları ve radyolar. Bu yeni ürünler ABD’nin Türkiye üzerindeki askerî ve kültürel etkisinin bir sonucuydu. Tophane’deki Amerikan Pazarı’ndan renkli naylon gömlekler ve elektrikli aletler iç piyasaya sızıyordu.

Türkiye’nin 1950’lerde geçirdiği değişim bu yeni objelerle de sınırlı değildi. Aynı zamanda müthiş bir kentleşme, ekonomik büyüme (özellikle DP’nin ilk yıllarında) ve iç göç vardı. Popüler kültür de çok ciddi bir şekilde değişti; Türkiye’nin ilk film yıldızları bu dönemde ortaya çıktı. Yayıncılıkta, radyoda, magazincilikte inanılmaz bir patlama yaşandı. Cansever ve Uyar, şiirlerinde bu değişen dünyanın doğurduğu tehlikeleri ve heyecanları anlamakla ve anlatmakla uğraştılar.

Cansever ve Uyar’da poetik yol ayrımı

H.T.: Hem Cansever hem de Uyar, esasında başka bir gelenekten el alarak şiire başladılar. Cumhuriyet folklorizmi ve bunu takiben Garip atmosferi iki şairin erken dönemini belirledi. İkinci Yeni’nin diğer öncüleri olan Cemal Süreya, Sezai Karakoç ve Ece Ayhan’sa şiire doğrudan doğruya İkinci Yeni dolayımıyla başladılar. İlhan Berk’i de Cansever ve Uyar gibi şiirinde vites değişikliğine giden şairler arasında sayabiliriz. Böyle baktığımızda Cansever ve Uyar’daki poetik yol ayrımının nedenlerini açar mısınız? Bu şairler, o günün Türkiye’sinde neyi fark ettiler?

K.B.S.: İkinci Yeni’nin yarattığı büyük kırılmayı göstermek için Turgut Uyar’la ilgili şu soruyu sorayım. 1952’de kitaplarında kendisinin şöyle dizelerine rastlayabilirsiniz: “Sen vatanımsın, ekmeğimsin / Duyduğum, bildiğim zafersin yıllarca.” O zaman nasıl oldu da 1959’da şöyle yazıyordu? “Halbuki korkulacak hiçbir şey yoktu ortalıkta. / Her şey naylondandı o kadar.” Uyar’ın ilk kitapları sadece Garip hareketinden esinlenmiyordu, erken şiirlerinin bazıları daha da eskiye dayanıyor. Beş Hececiler’i andırıyor. Fakat 1956 civarında şiiri büyük bir dönüşümden geçiyor. Bunun sebepleri hem kişisel hem de tarihsel.

Uyar askerdi. 1946’dan sonra Karadeniz’in ücra ilçelerinde üsteğmen olarak görev yaptı. Fakat DP iktidarının ikinci yılında Ankara’ya tayini çıktı. Anadolu’da geçirdiği uzun yıllardan sonra metropol hayatına geri dönecekti. Sonraki yıllarda verdiği bir röportajda bu döneme dair şunları söylüyor: “Beni yazdığım şiiri yazmaya iten neden, çevremin değiştiğini görmemdi. Birdenbire kentleşen dünya, birdenbire karşılaştığım neon lambaları, büyük oteller, birtakım yeni gelişmeleri haber veren durumlar beni artık Orhan Veli şiiri yazmakla kurtaramıyordu.”

Yani yeni bir dönem başlamıştı ve Uyar’ın şiiri bu yeniliğin derinine inmeyi hedefliyordu. Karşılaştığı bu yeni kent dünyası, bu tekinsiz caddeler ve mutsuz kalabalıklar için harika iki sembol buldu: neon ve naylon. Bu iki imgeye hem Uyar’ın hem de Cansever’in şiirlerinde sık rastlarız. Neon için belki en “modernist” kimyasal öge diyebiliriz. 20. yüzyılın dönümünde keşfedilip 1910’larda ışıklandırma için kullanılmaya başlandı. İsmi ise “yeni” demek. Neon 20. yüzyılın kentleşmesinin bir sorunsalıdır ama aynı zamanda modernitenin “klasik” döneminden yani 19. yüzyıldan da imgeler var İkinci Yeni şiirinde.

Bunun ilginç bir örneği Cansever’in 1954’te yayımlanan “Alüminyum Dükkân” şiiri. 

Şiir şöyle bitiyor:

İşte bu yeninin yenisi insan

Dizilmiş kutu

Bükülmüş teneke

Alüminyum dükkân.

Cansever şiirinde sık sık hiç de şairane olmayan, teknoloji ve sanayi dünyasından objeler var. Bu şiirin başlığında ve sonunda geçen alüminyum ise son derece önemli. 1855’te Paris Exposition Universelle’de endüstriyel alüminyum ilk kez kitlelerin huzuruna çıkıyor. Alüminyum folyo ve kablolar geleceğin sembolleri hâline geliyor. Fakat Avrupa’da alüminyum hızlı bir şekilde gündelik hayatın bir parçası hâline geliyor. 

Türkiye’nin alüminyumla ilişkisi ise ancak 1950’lerde devamlı hâle geliyor. 1956’da sınırlı bir şekilde yerli üretim başlıyor, 10 yıl sonra ilk fabrika kuruluyor; yani, Cansever “Alüminyum Dükkânı” şiirini yazdığında, bu metal hâlâ Türkiye’nin hedeflediği 19. yüzyıl tipi endüstriyel moderniteyi sembolize edebiliyordu. Ve Cansever için bu modernleşme süreci sadece obje dünyasını değiştirmiyordu, insan türünü yeniden şekillendiriyordu. Şiirinde söylediği gibi: “İşte bu yeninin yenisi insan.”

Politik olarak angaje bir şiir

H.T.: Batı dışında yani çevredeki İkinci Yeni gibi modernist hareketlere baktığımızda birtakım çelişkilerin yüzeye çıktığından söz ediyorsunuz. Uyar ve Cansever her ne kadar estetik özerkliği hedefleseler de büsbütün siyasal, sosyal ve ekonomik dönüşümlerden kopuk değiller. Üstelik bu şairlerin özellikle 1960’ların ortalarından itibaren politik olarak angaje sayılabilecek bir şiire yöneldikleri de söylenebilir. Örneğin Orhan Koçak’ın Uyar incelemesi, ondaki devrimci dürtüye dair önemli işaretler sunmuştu. Uyar’ın Gezi Parkı Olayları sırasında ne denli güçlü bir ilgiye mazhar olduğunu da biliyoruz. Buradan baktığımızda yazınız boyunca gösterdiğiniz üzere, Uyar ve Cansever’in şiirinde neredeyse ilk defa karşılaştığımız imgeler hem bireysel hem de toplumsal düzlemde bize ne anlatıyor?

KBS: Evet, bu yazarların son derece angaje şiirleri var, özellikle 70’lerden. Mesela, Ece Ayhan’ın “Meçhul Öğrenci Anıtı”, Süreya’nın “Kan Var Bütün Kelimelerin Altında” ve Uyar’ın “Bağlı Kalmanın Yeri” şiirleri. Bunda şaşırtıcı bir şey yok bence, zira bu şairlerin hepsi solcuydu.

Attila İlhan’ın meşhur bir sözü var: “Birinci Yeni (Garip) İnönü Diktası’nın şiiridir, İkinci Yeni ise Menderes Diktası’nın!” Haklıydı, ama düşündüğü şekilde değil. Ona göre bu şairler “hiçbir şey anlatmayan” şiirler yazarak, “tam da Menderes diktasının istediği türden apolitique bir şiir” yarattılar. Oysa İkinci Yeni DP döneminin şiiri ise eğer, bu dönemi çok derin bir şekilde irdelediği için böyle.

Ama bu politiklik her zaman bariz değil. Bunu anlamak için hem Cansever’in hem de Uyar’ın kullandığı naylon imgesine dönebiliriz. Coca-Cola ile birlikte naylon, Amerikan yüzyılının en önemli sembolü hâline geldi. Türkiye’de de özellikle 1950’lerde tüketicilerde büyük bir ilgi uyandırdı. Yani Uyar ve Cansever’de naylona rasladığımızda bu sözcük, içinde hem arzuyu hem de küresel güçlerin tetiklediği bir tür anksiyeteyi barındıyor. Uyar “Her şey naylondandı o kadar” deyince aslında Mao Zedong gibi emperyalizmin “kâğıttan kaplan” olduğunu söylüyordu. Fakat sekter soldan farklı olarak Uyar ve Cansever bu yeni cisimler ve ürünlerin, aynı zamanda yeni toplumsal, ekonomik ve zihinsel imkânları barındırdığını söylüyordu. Diyalektik bir şekilde yaklaşarak, bu yeni dünyanın barındırdığı imkânların hem özgürleştirici hem de kısıtlayıcı olabileceğini gösterdiler bize.

Ancak benim için, bu şiir sadece politik olduğu zamanlar politik değildi. Apolitikliğinde de politik bir tavrı vardı. Bu da özerklik isteğinden kaynaklanıyor. İmkânsız Özerklik kitabında Yalçın Armağan, modern bir Türk edebiyatı yaratmaya yönelik milliyetçi girişimleri anlatıyor. Milliyetçilikten esinlenen edebi modernitenin ilk talebi şuydu: Edebiyat ulus inşa projesini açıkça desteklemeli, gerçekçi ve sarih olmalı. İkinci Yeni ise edebiyatın herhangi bir proje için araçsallaştırılmasını radikal bir biçimde reddetti. İkinci Yeni konvansiyonel politika dilinden ve günlük dilden uzaklaşarak, özerk ve şiirsel bir dile doğru gelişen bir hareketi temsil etti.

Aslında benim için İkinci Yeni politik alanı dar sınırlarından azat etti. Gündelik hayat, cinsellik, öznellik, tüketim, haz, şehir hayatının zevkleri ve tehlikeleri, bireysel yaşam… Bunların hepsini şiirlerine katarak politikleştirdi. Bu yüzden İkinci Yeni’yi 1960’larda dünyada gelişen New Left [Yeni Sol] ile koşut görüyorum. Ve bence bu yüzden Gezi Direnişi gibi, sekter olmayan, daha kapsayıcı bir harekete katılanlar, İkinci Yeni şairlerini politik ataları olarak yeniden keşfettiler. Böylece Gezi’deki insanlar bu şairleri kendi dönemlerinden çıkarıp bizim dönemimize uyarladı. Ama özünde bu şiir hep böyle bir okumaya müsaitti.